UNA FORMA MÉS DE FER ARQUITECTURA.

Conversa amb Iñaki Ábalos i Juan Herreros.

Per: Eduardo Cadaval

Al lluny, al passadís per darrere de la porta, comença a escoltar-se una animada xerrada interrompuda entre rialles. A mesura que els conversadors s’acosten, s’escolta amb més intensitat aquella bullícia: però no són les veus les que s’aclareixen, són les rialles les que romanen clares i espontànies. Finament truquen a la porta, de l’altra banda es troben Iñaki i Juan que al mateix l’obren de forma automàtica -ningú dubta els que han trucat al timbre-, després d’entrar a l’estudi i saludar, Ábalos i Herreros reprenen el seu animat diàleg ara envoltats de llibres, catàlegs, música, referències, col·laboradors i artistes. Entre ells i amb ells conversen, és una de les seves maneres de fer arquitectura: a través d’un diàleg constant, un diàleg excitant i intens, sense prejudicis ni moralisme, lúdic i ambigu. Però un diàleg també que ara estenen cap a tots nosaltres com a part de la seva tasca aquitectònica, com un element extra de la retroalimentació que provoquen i necessiten, com un mitjà de vincular-nos amb dos dels exponents més importants dins el panorama actual de l’arquitectura espanyola; una conversa més dins d’aquell edifici de la Gran Via madrilenya, una més dins de la seva manera de fer arquitectura…

Un dels aspectes que crida l’atenció quan un s’acosta a la seva forma de treball, és veure com els projectes de gran escala són desenvolupats per petits grups de col·laboradors. Tot i la gran quantitat d’encàrrecs i competències realitzades per la seva oficina, semblen resistir-se a canviar aquesta escala mitjana en el seu estudi.
Quins avantatges els dóna aquesta escala, aquesta forma de feina?
—L’avantatge indiscutible que dóna aquesta forma de treball és el control, el control dels objectius que hom es planteja quan fa arquitectura; però és enganyós dir que l’estudi és un petit grup de col·laboradors, és a dir, el que nosaltres tenim és una infraestructura força ben organitzada que ens permet treballar a escales àmplies a base de descentralitzar gairebé tot allò que no és d’interès purament arquitectònic, i anomenem interès purament arquitectònic, per dir-ho de la manera més reductiva possible, a tot allò que té forma i presència física a l’espai: allò que ens interessa és precisament controlar aquestes formes i presències, la resta s’organitza a través de col·laboradors amb els quals hem desenvolupat un lèxic comú que ens permet treballar en equip sense haver d’explicar cada cop quines són les nostres preferències, les nostres visions de com s’implementen els espais amb diferents equipaments o topologies estructurals, etc. Per deixar-ho més clar, tot el que és treball d’aparelladors, estructures, paisatgisme, etc., està centralitzat en diferents estudis que col·laboren permanentment amb nosaltres —alguns d’ells es troben a Barcelona—, i tot el que són instal·lacions el subcontractem a consultings amb què estem associats.
Val a dir que aquest sistema de col·laboració que desenvolupem fa temps —a través dels mitjans electrònics de comunicació—, ha modificat completament les possibilitats de treball, ja que és a partir d‟una infraestructura tecnològica que es poden realment descentralitzar les tasques.

…l’arquitecte es converteix en un coordinador?
—Es converteix en alguna cosa més que un coordinador, es converteix en un director, que és més…

Vostès van començar a parlar de “tècnica” en relació amb el “projecte” quan probablement ningú, o molt poca gent, es preocupava per aquests aspectes, ara han ampliat la seva proposta a altres referències…

Com s’aconsegueix aquesta ampliació sense perdre la consistència de la proposta? Quina és ara la seva relació amb la “tècnica”?
—Doncs és molt similar a com ho era quan vam proposar aquest tema al principi de les nostres investigacions, però pensem que hem expandit la noció del que és la tècnica de l’arquitectura.

Quan comencem a parlar de tècnica el que enteníem és que sense un bon coneixement —no diré un coneixement d’especialista perquè això seria fals— de les possibilitats que les tècniques que estan al mercat ens possibiliten, difícilment podem donar sortida coherent a tot allò que la nostra fantasia —per dir-ho de la manera més simple— es pot imaginar. Creiem que hi ha una relació directa entre fantasia o imaginació i coneixement tècnic, si més no quan es parla d’una qüestió tan pragmàtica com arquitectura, potser en altres disciplines no.

Aquesta noció continua sent exactament igual a quan comencem a parlar de tècnica i quan escrivim el llibre Tècnica i Arquitectura?. La diferència més clara és que per nosaltres les qüestions tècniques aleshores estaven aplicades a la materialitat de la construcció de l’arquitectura gairebé en exclusiva, i avui veiem que el seu camp d’acció s’amplia, primer, a moltes altres pràctiques materials que tenen vincles amb la disciplina de l’arquitectura, i segon, s’amplia també al que és el procés de construcció del projecte al despatx. És a dir, que les tècniques de com construir el projecte, allò que nosaltres anomenem el projecte del projecte, s’ha convertit en un dels moments essencials: bàsicament el que hem anat fent és expandir aquesta noció, però no negar-la ni contradir-la sinó expandir-la, fer-la més oberta des del punt de vista disciplinar, i fer-la també més vinculada a la nostra subjectivitat dins l’oficina.

Recentment, durant una conferència que van dictar al Museum of Modern Art de Nova York, vostès es van redefinir com a arquitectes pragmàtics. A poc més de 15 anys d’haver fundat la seva firma encara semblen sentir-se còmodes en aquesta categoria.

Què hi troben? Com la fan servir?
La trobada amb el pragmatisme, amb el neo—pragmatisme filosòfic —per dir-ho així—, és una aproximació que s’ha anat produint en els últims 10 o 12 anys, és una qüestió lenta. El que vam anar trobant van ser paraules, en un primer moment coincidents entre les idees que sobretot Richard Rorty explicava a les categories que aplicava al seu llibre Contingència, Ironia i solidaritat, i els nostres propis mètodes interns. Especialment al principi, es tractava de dues paraules que ens semblaven claus: una era la idea de redescripció, de com s’obtenia la novetat; més que com una mena d’inspiració que vingués de les muses o d’algun lloc estrany, com un canvi de lèxics i una manera diferent de combinar referències, una manera diferent que parlés el nostre temps present i no a un temps històric —per dir-ho així. D’altra banda, la idea de la conversa com un dels mètodes productius, un dels mètodes on el pragmatisme es resol. El pragmatisme no cerca veritats sinó descripcions o redescripcions versemblants de la realitat, i en aquest sentit la nostra pròpia tècnica de la conversa és la tècnica bàsica de treball: estem Joan i jo, un davant de l’altre, i constantment parlem amb els nostres col·laboradors, intentant introduir-hi noves idees en un diàleg obert en què participen més persones que les que estan involucrades únicament al projecte. Hi participen referències que es porten d’edificis de vegades moderns, de vegades contemporanis, de vegades històrics; de pintures, exposicions, activitats artístiques, pràctiques materials, publicitat, discos… qualsevol mena de referència és vàlida, i en aquestes converses és com hem anat resolent sempre els nostres projectes.

A partir d’aquestes dues coincidències o trobades entre allò que plantejava Richard Rorty i allò que era el brou de cultiu que s’estava coent al nostre estudi, vam començar a interessar-nos més profundament en els interessos del pragmatisme i en els nostres propis interessos. Entenem que no és casual que el pragmatisme, històricament, naixés per donar una certa explicació –que no fos de tall positivista– a la capacitat instrumental que l’home havia adquirit a finals del segle XIX, especialment als Estats Units que és on sorgeix; una capacitat de transformar completament el territori en molt pocs anys i que no tenia un model teòric que li donés sentit, un sentit humà; i no és casual tampoc que reaparegui just en un moment en què, segons molts estudiosos, la tècnica està canviant des d’un model primitiu o arcaic —com és la primera industrialització— a un model al qual avui dia estem assistint, basat més en les telecomunicacions i els fluxos d’informació que en la fabricació d’objectes pesants. Per tant vam entendre que si a nosaltres ens interessaven els aspectes tècnics i constructius, i si estàvem assistint a una revolució tecnològica que no tenia referents formals, ens semblava interessant tenir almenys uns referents ideològics que ens permetessin abordar els problemes que se li plantegen a l´arquitectura d´avui.

Lligat d’alguna manera al pragmatisme, vostès han utilitzat el reciclatge i la juxtaposició de referències interdisciplinàries per enriquir les seves propostes…
…Com ho usen com a sistema creatiu?
—La idea del reciclatge ens ve, com a tanta gent, dels mitjans de difusió i de la sensibilitat mediambiental que hi ha avui dia, i ens sembla interessant perquè en alguna mesura aprofundeix en la idea de redescripció de què hem parlat abans . És a dir, el reciclatge és, en alguna forma, donar nova vida a elements els cicles vital-històric dels quals està conclòs; això es produeix per efecte de transformacions, manipulacions, recombinacions físiques o químiques que permeten insuflar vida artificial a aquests elements que estaven morts, i així destinar-los a nous contextos. Per nosaltres reciclar, i reciclar concretament “la modernitat” com aquest període que forma part de la nostra tradició —el lloc, l’espai on hem nascut i ens hem desenvolupat com a éssers humans—, suposa dues coses: en primer lloc reconèixer que el seu cicle és mort, és a dir, que “la modernitat” va deixar d’existir fa temps; en segon lloc, suposa que és un material al qual nosaltres podem insuflar nova vida, i en aquest sentit és com, des del nostre punt de vista, la idea de reciclatge pot ser entesa a la nostra arquitectura, ia més no només a la nostra arquitectura, sinó en molts altres aspectes que veiem en la cultura arquitectònica contemporània.

Per altra banda, els aspectes interdisciplinaris de la nostra arquitectura tenen un sentit més ampli; segons hem anat acabant objectes col·locats a la realitat, hem anat veient que la forma en què eren percebuts no era purament tècnica. És a dir, quan comencem teníem un discurs relativament autista: crèiem que les cases no parlaven, que les construccions que es realitzaven tenien un discurs autoreferencial i que per tant podia crear-se un cos teòric al voltant d’ells que només tingués en compte allò que forma part dels aspectes tècnics de la disciplina. Un cop construïts aquests objectes i posats a la realitat, hem entès cada cop de manera més precisa que no és així, que els objectes, ja que tenen presència i es col·loquen endavant dels homes i creen un mitjà com és la ciutat —que és un mitjà cultural—, emeten sentit: es relacionen d’una manera amb el context, el modifiquen, tenen aparences, representen, tenen caràcter, és a dir, tenen tots els atributs dels objectes culturals; i és una vegada que hem estat conscients d’aquesta realitat quan hem pensat que calia incorporar-los i controlar, des dels processos de projecte, aquests significats, aquests caràcters, aquestes maneres de relacionar-se amb el context, que emeten sentit i que ens semblen, cada més precisa, una part essencial de les tècniques del projecte. A partir d’aquí, i també per la nostra afició a l’art —perquè tot i haver tingut un discurs tecnicista, mai no hem tingut un discurs antiartístic a la vida— hem anat obrint tot el que en una primera època formava part dels hobbies o de les activitats que nosaltres desenvolupàvem fora de l’estudi, i que hem anat integrant amb una certa naturalitat dins les nostres mecàniques projectuals.

Vostès utilitzen fins i tot el reciclatge per intercanviar i combinar algunes de les seves idees i propostes, així sembla que l’esportiu de Madrigal i l’Estudi Gordillo (en molt escales diferents) tenen en gran mitjana les mateixes qualitats espacials…
… Reciclen alguns dels seus espais per després dotar-los de programa?
Absolutament sí. Amb tota claredat treballem sobre diferents motius que són oportuns en diferents contextos i simultàniament obrim el ventall de possibilitats d’organització de l’espai.

Moltes vegades hem dit que la nostra arquitectura no és funcionalista, que ens interessa molt poc la funció –la qual cosa no vol dir que els projectes no funcionin bé–, però els nostres processos de concepció dels projectes tenen una certa distància respecte de la funció i estan més basats en les relacions de creació de sentit. Aquests processos de creació de sentit donen lloc a certes formes que en si mateixes són abstractes i aescalars, i s’apliquen en camps i contextos molt diferents; és a dir, si nosaltres podem reciclar certs elements de la modernitat, que estan en contextos també molt diferenciats i en escales molt diferenciades, per què no ho podríem fer amb la nostra pròpia feina. A més pensem que aquesta operació que està basada en un principi no funcionalista, per altra banda és contextualista, encara que moltes vegades es diu que si es treballa amb models abstractes formals ni són funcionalistes ni contextualistes. Però nosaltres neguem completament el corol·lari de “no ser contextualistes”, creiem que la nostra arquitectura és contextualista tot i que tingui un alt grau d’abstracció formal, ja que precisament els esquemes formals, espacials o organitzatius que utilitzem tenen diferents camps d’actuació, sempre amb una gran versatilitat per adaptar-se a circumstàncies i contextos climàtics, tècnics i culturals diferents. Simplement hi ha operacions de primer grau que són coherents en si mateixes i que tenen un alt poder d’abstracció —un exemple d’eficàcia, senzillesa i economia és la topologia pràcticament universal de gratacels amb nucli interior—; en funció dels contextos culturals o climàtics, però, s’adopten pells, profunditats o sistemes de condicionament diferenciats. Després dels patrons o models de primer rang hi ha els de “segon” (encara que no ens agradi del tot la paraula) nivell, que serveixen per caracteritzar específicament cada projecte; en ells hi ha tant valor com en els primers, dipositem tanta intensitat en aquests aspectes com ho dipositem en les decisions formals primàries. Per això diem que aquest sistema de treball permet perfectament definir-se com a contextualista.

Un dels aspectes que ara esmentaven era “l’abstracció”. A la seva arquitectura aquesta sembla estar carregada de certa ambigüitat, d’un “sí i no”, del “no però sí” que enriqueix la seva obra…
… Com entenen aquesta ambigüitat? Què hi busquen?
—En temps moderns hi va haver un tipus d’oposició força dràstica entre allò que es deia “abstracció” i allò que Worringer caracteritzava com “Einfuhlug” o “projecció sentimental” (aquest concepte apareixia en el seu llibre Abstracció i projecció sentimental traduït al castellà de una forma brutalment manipuladora com Abstracció i naturalesa). Worringer diferenciava dues formes de desenvolupament del projecte modern que tenien precedents en la història: d’una banda, aquelles arquitectures que cercaven els esquemes essencials, una essencialització de la forma a la recerca de processos d’abstracció, i de l’altra les que pretenien projectar la subjectivitat. com els corrents expressionistes i figuratius—. Aquestes donarien lloc a dos sistemes diferents d’abordar les qüestions formals: una cerca d’esquemes generals o una mena de projecció sentimental que afecta la materialitat, que afecta l’ornament, el caràcter o la representació que té l’arquitectura. Per nosaltres la contraposició d’aquests dos models, d’“abstracció” i de “projecció sentimental”, és una resta de modernitat que cal eliminar, ja que són perfectament compatibles en major o menor grau. Si alguna cosa diferencia l’activitat de l’arquitecte contemporani respecte de l’arquitecte modern, és haver suprimit aquestes dicotomies que en realitat tenen darrere un model ètic maniqueu de “allò bo” i “dolent”, i aquesta eliminació no només s’ha donat a l’arquitectura, sinó que ho hem après més a les pràctiques artístiques contemporànies que a les pràctiques arquitectòniques contemporànies. Artistes com Gerard Righter, per exemple, són clars en aquest sentit, ja que si bé aquestes dicotomies que porten a una sola manera d’entendre l’art poden arribar a ser de gran intensitat, possiblement no ajudin a descriure la complexitat de l’experiència del món real . Quan Righter utilitza tècniques diferents i és capaç de tenir quadres expressionistes, quadres figuratius, fotografia, barreges, quadres matèrics, etc., està dient que aquestes dicotomies ja no funcionen.

En aquest sentit, per a nosaltres hi ha una feina interessantíssima a fer en l’arquitectura, que és precisament abolir aquestes dicotomies, i és aquí on es pot dir que fem servir d’una manera positiva l’ambigüitat.

Diversos projectes seus serien inexplicables sense el paisatge on se situen:
la Planta de Reciclatge com una muntanya més de l’altiplà Madrilenya, el Camaleó abstracte del Pavelló del Retiro, o les aules mediambientals de Tenerife, posades a l’horitzó com el bou d’Osborne. En aquest sentit tots són objectes al paisatge, objectes amb el paisatge… ecomonuments?…
—Per descomptat aquesta és la recerca que intenten fer avançar, el que ho aconsegueixin o no és una qüestió que ho hauran de dir altres. Aquesta pregunta té molta relació amb l’anterior, especialment perquè per nosaltres posar-nos en diàleg amb el paisatge ha suposat un dels salts qualitatius més importants en la nostra manera de fer arquitectura. Quan ens hem plantejat la relació que la nostra arquitectura estableix amb la natura —i en dir naturalesa s’entén “naturalesa natural” i “naturalesa artificial”, que és força indistint avui dia–, és quan nosaltres hem estat conscients que aquest model de oposicions entre “l’abstracte” i “la projecció sentimental” no tenia sentit. Creiem que hi ha arquitectures que defineixen millor els seus vincles o diàlegs amb el medi que els és donat al seu voltant, amb el context en el sentit més ampli, mitjançant processos d’abstracció i contrast. Creiem també que hi ha un ampli territori no d’integració mimètica o orgànica, sinó de diàleg entre els elements suposadament artificials i els elements suposadament naturals, de manera que es poden crear efectes d’hibridació en què seria difícil delinear el perímetre on l’arquitectura acaba i el paisatge comença; aquests efectes són interessantíssims perquè suposen una superació del model estètic bàsic de la modernitat (que és el contrast fons–figura). Quan treballem amb relacions en què l’objectiu prioritari és abolir aquesta mena de contrast, és quan pensem que estem més a prop d’arribar a una redefinició monumental de l’arquitectura, que hem anomenat “Ecomonumental” per donar una paraula prou violenta i provocadora, i que té per objecte buscar una definició estètica diferent per a l’arquitectura contemporània no basada en aquells sistemes de contrast fons-figura.

Parlaven de “naturalesa natural” i “naturalesa artificial”… Quina és per a vosaltres la idea contemporània de Natura?
—La idea contemporània de Natura és una cosa que està en perfecta mutació —com gairebé totes les idees—, però és sobretot una construcció cultural, una idea que es construeix i que cada cultura percep de manera diferent. La pintura, per exemple, reflecteix això d’una manera magnífica a través dels gèneres artístics, dels “bodegons”, les “naturaleses mortes” o els paisatges. A cada època, a cada visió ia cada projecció de la cultura sobre la natura, correspon un model estètic i un sistema compositiu diferent. Actualment, davant de la modernitat hi ha una implicació molt més gran del subjecte contemporani —i una sensibilització més gran— sobre la idea de Natura que la que existia en la modernitat; aleshores era conegut que era necessària, tenia un sentit higienista a més de moral o ètic: calia dotar les classes urbanes baixes de certs llocs d’expansió on recrearen la seva ment en contacte directe amb la natura, pensant que la natura, al final , amagava un model moral. Això és una idea que els transcendentalistes americans i Olmsted tenen clarament reflectida en els seus textos i la seva concepció.

Aquesta relació tan medicinal i moral ha estat substituïda per un model infinitament més sensible i hedonista. vint o quaranta anys, però per altra banda hi ha una projecció més gran del subjecte en la natura, no com una cosa higiènica o moral sinó com una cosa hedonista i relaxada, com una expansió de la seva pròpia noció del que és la ciutat. Pensem que la natura es torna, en aquest sentit, un espai públic de la ciutat, d’aquesta ciutat contemporània expandida pel globus terraqüi, igualant-ho gairebé tot; d’altra banda pensem que aquesta Natura de què parlem està feta de diferents materials, i que si en prescindim algun estarem parlant sempre d’una naturalesa que no és la que nosaltres coneixem, la del nostre temps, sinó que és una naturalesa rebuda a través de la història.

Per a nosaltres hi ha tres capes que té la Natura: la primera es basa precisament en els materials naturals que ens han estat donats als humans i que continuen existint (els rius, els boscos, els cels, les coves, els volcans); hi ha també tota aquesta segona naturalesa que és l’activitat humana a través de l’agricultura o la industrialització, i que ha modificat els territoris; finalment existeix aquesta altra naturalesa invisible, que és la dels fluids d’informació, els quals fan completament diferent la manera com puguem percebre avui el medi natural. Aquests tres elements componen una amalgama de diferents densitats i intensitats que és el material amb què l’arquitectura contemporània s’ha d’expressar a si mateixa i poder crear objectes poètics. Aquesta amalgama és precisament el que nosaltres hem anomenat un material híbrid i que és la base de molts dels projectes que hem anomenat “Ecomonumentals”.

Parlaven de la idea de Natura en relació amb l’espai públic, vostès han realitzat diverses propostes sobre aquest espai…
Com perceben lespai públic contemporani?
-L’espai públic contemporani és moltes coses. Pensem que hi ha dos tipus d’espais que són diferents i que tenen més o menys interès per a l’arquitecte: sens dubte hi ha un espai públic mediàtic i que segurament a moltes empreses i polítics els ha interessat més que l’espai públic que s’experimenta físicament. D’aquests dos fronts, un és objecte del treball de l’arquitecte i un altre seria més treball de la seva reflexió: el mediàtic seria un espai que s’interrelaciona no només amb l’espai físic sinó amb els processos de projecte que nosaltres tenim, mentre que a l’espai públic construït, el que un trepitja, és clarament objecte de la nostra feina. Si pensem en aquesta segona accepció, que és el que hauria de tenir més interès per a l’arquitecte contemporani, veiem que hi ha canvis en les pràctiques socials que es van consolidant cada cop més, i que consisteixen tant en el rebuig —parlant col·loquialment— a l’espai jerarquitzat i institucional que ha estat conegut com a espai públic al llarg de la història —diguem des del barroc—, com en l’interès de la gent en espais gairebé no definits, on un no sent la presència reguladora i controladora de cap institució o jerarquia que es vulgui representar a si mateixa. Per això els espais naturals, tot allò que té relació amb allò que fins ara s’ha anomenat “parc” i que cada cop és més difús com a territori, planteja al subjecte contemporani un veritable territori d’expansió de les seves capacitats de subjectivació i de socialització.

Pensem que això és l’espai públic: un lloc on es pot socialitzar i expandir la seva subjectivitat amb llibertat absoluta. En la mesura que això es compleix, lespai públic es dóna, independentment que hagi estat construït o no; moltes vegades existeix simplement en un petit corriol que puja a una muntanya a dues hores d’una ciutat on certes persones, de vegades moltes i de vegades poques, s’afanyen per passejar un cap de setmana, arribant a tenir una veritable experiència emocional, a el millor estan sols, però és una forma dexpressió del que és lespai públic

Hi ha alguns temes recurrents dins de les seves investigacions teòriques, un dels quals és sens dubte “El Gratacels”. Vostès van realitzar una àmplia investigació sobre aquests i la seva influència a la ciutat, cosa que va donar com a resultat el llibre Tècnica i Arquitectura a la ciutat Contemporània, i la seva versió americana Tower and office que serà publicat per MITPress en conjunció amb Columbia University…

…Com va influir aquesta investigació en els projectes de la Torre d’Algesires i més tard a la de les Palmes? Quines oportunitats ofereix el desenvolupament de la torre contemporània?
Contestant a la segona pregunta: brinda enormes possibilitats i molt diferenciades depenent dels contextos, escales, programes, climes i milers de factors més. Per nosaltres el gratacel és simplement una conquesta de la modernitat que pot ser reutilitzada o reciclada de moltes maneres. La conquesta va consistir, en un primer moment, a poder elevar l’home a unes cotes verticals fins aleshores només imaginades per les fantasies més pictòriques o literàries; allò de sobte es va convertir en realitat, com ho va ser també volar.

D’altra banda, a través del perfeccionament dels sistemes de climatització, des que va acabar la Segona Guerra Mundial fins als vuitanta, s’ha arribat a una altra revolució que és desconnectar l’home del pla de façana. És a dir, que profunditats abans considerades sense condicions d’habitabilitat, i no només les altures, podien créixer gairebé il·limitadament i allotjar la majoria de les activitats que avui són característiques de la vida urbana. Això vol dir que ens trobem amb la possibilitat de construir en les tres dimensions sense tenir gairebé límits per a la imaginació, la qual cosa suposa que tenim formes completament diverses de relacionar-nos amb el medi natural i de generar, alhora, el medi artificial. Per nosaltres això són, de la manera més abstracta, el gratacel i les possibilitats que planteja.

Des de fa anys hem anat desenvolupant aquestes idees en projectes més o menys teòrics, aprofitant concursos, encàrrecs directes, o qualsevol oportunitat que ens permetés avançar la nostra recerca. En els casos de les torres d’Algesires i les Palmes, com sol ser habitual, hi ha fortes limitacions de dimensions i de programa, però tots dos tenen una característica comuna: entendre la gran escala que té la torre, o un gratacel, com la possibilitat de procedir a una redescripció completa de la ciutat o del lloc topogràfic on s’insereix. Si el gratacel a la ciutat moderna es relacionava més amb el teixit purament urbà i sempre se situava, en principi, als centres geomètrics de les ciutats, avui, però que hem avançat en una redescripció de la ciutat que planteja aquesta relació amb el territori, els gratacels o les construccions més emergents tenen la funció de dialogar amb aquest nou mitjà híbrid que és la suma del construït i el lloc que està emmarcat. Tant Algesires com Las Palmas són redescripcions del medi en què estan inserides, i es relacionen tant amb la fàbrica construïda per l’home, com amb el context, amb la badia, amb la topografia, amb el sistema de volcans de les Canàries, amb tots els elements que en aquests moments componen al nostre imaginari la idea ciutat.

Un altre dels temes recurrents en les seves investigacions és “la platja” i “el paisatge artificial”…
Tenen oportunitat de treballar aquests temes al parc del litoral de Barcelona?
—Sí. Anteriorment, en parlar de l’espai públic, hem esmentat els senders perduts i potser va sonar massa romàntic, però potser és bo ara tornar a un altre dels espais públics en què aquestes dicotomies entre allò natural i allò artificial semblen completament inútils, especialment quan es poden construir artificialment com és el cas de la platja, que és un dels projectes en què estem involucrats actualment. La platja urbana és un espai on la recerca de la solitud seria quimèrica, i el que hi ha és una veritable concepció pública de l’espai basada en altres experiències, no només a la de les costes espanyoles, sinó a les de tots els països que són destinacions turístiques. La platja és un dels llocs on millor es desenvolupa la noció del que és públic a la societat contemporània, en gran mesura està lligat a aquesta relació hedonista amb el sol i amb l’aigua, però també a la nuesa dels cossos, a la fragilitat de tots els individus que aquesta nuesa, pràcticament total, els iguala i els fa entrar en una relació infinitament més osmòtica amb el medi natural. A les platges urbanes es dóna, sens dubte, un dels espais més interessants de socialització que hi ha a la ciutat actual, només cal pensar a Copacabana, Ipanema oa la platja “De la Concha”, a Sant Sebastià. Per tant, caldria un dels objectes prioritaris en la investigació de l’arquitectura que es preocupa per la noció del públic; si a això afegim que Espanya és un país la indústria principal del qual és el turisme i la matèria primera del qual és tenir una àmplia franja costanera al llarg de tres mars diferents, entendrem que aquest interès està també contextualitzat, és a dir, és un país que té una indústria i que ha de ser capaç de donar un model despai públic en aquest medi tan privilegiat, que representi i de cabuda a les expectatives de la societat contemporània

Un dels aspectes més importants del projecte del litoral i un tema recurrent de les seves darreres propostes, és el tractament dels paviments…
… Quin és per a vosaltres el veritable potencial d’aquests?
És difícil respondre aquesta pregunta que sembla força senzilla, però té a veure amb una concepció força fenomenològica del que és l’arquitectura. Abans parlaves del nostre interès en tot allò que té relació amb una experiència física de l’espai, així com del nostre interès purament intel·lectual pels altres espais públics que es donen en un mitjà que no té presència física o té una presència virtual. El fet que ens interessin les experiències físiques ens posa en relació directa amb les concepcions fenomenològiques, amb els vincles que es produeixen entre subjecte i objecte, amb els afectes que s’emeten d’un per a un altre i de l’altre per a un; en aquest sentit ens sembla que un dels temes més oblidats dels discursos teòrics de l’arquitectura és el de la identitat del proper, de ser capaços de caracteritzar i d’estimular aquests vincles subjecte-objecte a partir d’una exploració en les qualitats. del proper. En aquest punt el tema dels paviments a l’espai públic és clau, ja que la comprensió de la qualitat no és simplement a utilitzar materials cars o nobles —que en molts casos no es pot—, sinó a ser capaços de caracteritzar-los per aquest altre recurs que l’arquitectura ha tingut al llarg de la seva història, i que ha estat fonamental, com són l’ornament, el dibuix, la textura, tots aquells valors que el model d’abstracció modern va intentar eliminar o reduir mínims, i que, quan es obliden aquestes dicotomies de què parlem abans, ofereixen un camp fantàstic d’expansió de l’arquitectura contemporània.

Tant al projecte de Barcelona com al de Rio de Janeiro i al de las Palmas, han convidat a col·laborar amb vostès l’artista Albert Oehlen; així com van convidar Cristina Iglesias a la vila FG i Peter Halley a la Biblioteca Pública d’Usera…
…Com es dóna aquesta col·laboració, quin és el resultat a la proposta arquitectònica?
—Com en totes les col·laboracions, de vegades és més i de vegades menys intens; el que és cert és que a totes les col·laboracions que hem plantejat hi ha, malgrat les diferències estilístiques, una gran proximitat entre algunes idees de la nostra arquitectura i certes idees que aquests artistes intenten desenvolupar: la revisió de l’abstracció que realitza Peter Halley ens sembla extremadament interessant i extremadament semblant a la nostra; la revisió dels clixés expressionistes a Ohelen ens apropa moltíssim a aquesta idea de “projecció sentimental” de què parlem abans; i els aspectes fenomenològics i de relació subjecte-objecte a Cristina Iglesias guarden una certa proximitat amb els nostres interessos per aquests aspectes. En cada cas hem intentat col·laborar amb aquells artistes que més ens interessaven i que més propers estaven a les nostres necessitats projectuals.

La nostra relació és exactament igual que la que plantegem amb un calculista d’estructures o amb un aparellador: intentem definir el problema, especificar quines són les expectatives que tenim sobre la feina, i busquem establir un diàleg a través de les respostes que ells ens donin. En la mesura que aquests artistes estiguin oberts a aquesta tècnica, el resultat és més complet i més atractiu; en la mesura que estiguin més tancats, els resultats són més escassos; però en principi el nostre treball es basa en el mateix model de conversa que fem servir per a qualsevol altre tècnic o especialista amb què treballem, qüestió que sempre esmentem quan comencem aquestes col·laboracions.

Ara parlaven de similituds entre el treball i el d’aquests artistes, en aquest sentit, què és el que pot aprendre l’arquitecte de l’artista contemporani?
—L’arquitecte ha estès, i continua tendint, a entendre l’art com un cànon a què es refereix gairebé sistemàticament a través dels mestres moderns. Només recentment —i el treball d’Herzog & de Meuron és un dels exemples més interessants— s’ha plantejat una relació que no sigui d’aquest ordre (on hi ha un cànon que il·lumina les decisions de projecte), sinó que hi ha un diàleg immediat; i no només és un diàleg immediat i una fusió que intenta tornar a evitar aquesta relació fons–figura (que també a l’art va aplicar la modernitat), sinó que busca una fusió de les actituds i les formes d’entendre el treball entre l’artista contemporani i l’arquitecte contemporani. Si parlem que cal abolir aquestes relacions fons–figura quan cal aplicar diferents tècniques al projecte, o ser capaços de qüestionar les tècniques que s’apliquen a cada projecte en funció dels interessos que aquest projecte plantegi, el que estem dient és que Mirarem com està evolucionant l’art contemporani, i entendrem com aquest model d’artista que avui dia s’està consolidant afecta el model d’arquitecte que nosaltres tenim heretat. En aquest sentit, una de les influències més profundes que tenim de l’art contemporani en general és precisament el canvi d’estatut de la figura de l’arquitecte, l’intent d’establir un arquitecte infinitament obert a diferents formes, a diferents tècniques d’expressió, a diferents problemes que són una casuística tancada o en moviment perpetu, però que conforma els interessos de cada arquitecte i que en té una traducció diferent: formal, espacial o tècnica en cada cas.

Finalment, m’agradaria tornar al tema inicial, als mètodes. Vostès han parlat de l’arquitecte com a creador de mètodes, de sistemes. El seu sistema sembla tenir la virtut de treballar en diversos camps de la producció arquitectònica, des de la teoria i la pràctica, fins a la docència i la difusió de la cultura arquitectònica…
…Què constitueix el sistema AH? De què està compost? Què és el que ho teixeix?
—El sistema AH està constituït per un interès bàsic per mantenir la noció de l’arquitectura, primer com una noció vinculada a les belles arts, com una de les belles arts en si mateixa, i en segon lloc com una disciplina que té la responsabilitat de donar forma a les nocions del que és públic i el que és privat en la societat contemporània. Aquest seria el fil conductor, després es diversifica en moltes ramificacions, però si haguéssim de definir dos temes que fossin nuclears a la nostra feina —i potser podria resultar paradoxal que per plantejar l’artisticitat de l’arquitectura contemporània haguem reflexionat tant sobre la tècnica contemporània, encara que és perfectament coherent—, si haguéssim de reduir-ho a només dos elements, en parlaríem.

Des de la nostra formació original fins als nostres dies, hem vist milers de maneres d’atacar aquesta noció tan clàssica que l’arquitectura és una de les belles arts i pensem que si no tinguéssim aquesta motivació de crear una nova noció de la bellesa no seríem arquitectes; si realment aquesta no fos una noció nuclear, hauríem abandonat aquesta professió fa molts anys, perquè hi ha moltes altres àrees on es pot desenvolupar aquesta idea. Per tant la defensem a ultrança. Creiem que l’arquitecte està bàsicament condemnat a buscar una redefinició de la idea de bellesa en cada moment històric —si és que vols ser arquitecte—, a més pensem que aquesta noció de la bellesa no es pot desvincular d’una certa posició política en el sentit més ampli de la paraula, en el sentit etimològic en què la polis es confon amb la ciutat. Qualsevol noció de bellesa que avui pugui desenvolupar-se hauria d’estar vinculada necessàriament amb una certa concepció del que és la ciutat i la forma de vida dels homes en ella, i la forma més lliure de vida dels homes en ella. En aquest sentit, aquests són els motius que més ens han atret i que expliquen també el nostre interès en la pedagogia, en la recerca i en tantes altres branques en què l’arquitectura es materialitza, potser amb menys consistència que els espais físics construïts , però potser amb més perseverança, més intensitat.

Insistint en això, semblen utilitzar aquest sistema en el projecte de construir un arquitecte…
…Quin és l’arquitecte que volen construir?
D’alguna manera, està contestat molt abstractament en el plantejament del desenvolupament pràctic del que és l’arquitecte. Aquesta construcció de sistemes de muntatge o de producció dels projectes és la forma en què es despleguen aquestes nocions abstractes que esmentàvem al punt anterior. L’arquitecte ha de ser molt conscient de quines són les tècniques, quines són les practiques i quant es relacionen determinades tècniques amb determinats resultats. En la mesura que sigui conscient d’aquesta relació entre les tècniques que s’aplica a si mateix i la major o menor amplitud dels resultats que obté a través d’aquestes, es converteix en un fabricant de sistemes, de sistemes operatius, i és aquí converteix en un cuiner: aquell que sap a cada moment o que és capaç d’intuir o d’experimentar diferents combinacions i produir el que és nou.

Iñaki Abalos i Juan Herreros treballen associats des del 1984; tots dos són professors Titulars de Projectes a l’Escola d’Arquitectura de Madrid on també van ser professors de Construcció durant el període 1984-1988. Són autors de “Le Corbusier. Gratacels”, “Tècnica i Arquitectura a la Ciutat Contemporània” (edició en anglès serà publicada per MITPress) i “Natural-Artificial”. La seva obra, premiada en diverses ocasions i recollida en una monografia publicada per Gustavo Gili, ha estat ressenyada per revistes especialitzades i ha format part d’exposicions individuals i col·lectives com l’organitzada pel MoMA sota el lema “Light Construction” (Nova York, 1995) . El 1997 es va editar “Àrees d’Impunitat”, que recopila textos, obres i projectes fins a aquesta data. Han participat en nombrosos cursos i seminaris internacionals, havent estat nomenats el 1995 “Buell Book Fellows” i “Visiting Teachers” de la Universitat de Columbia, Nova York, i el 1998 “Diploma Unit Masters” a l’Architectural Association de Londres, així com “Professeurs Invites” a l’EPF d’Arquitectura de Lausana. Són socis i coordinadors per a Espanya de LMI (Lliga Multimèdia Internacional), organització que té per objecte contribuir a la simplificació i intensificació de les pràctiques artístiques.
Publicat a:
Bitacora 8. Mèxic. Pàg. 22-31 Oct-Dic 2002. Domus 878. extracte: Pàg. 75 i 78- FEB 2005.