UNA FORMA MÁS DE HACER ARQUITECTURA.

 Conversación con Iñaki Ábalos y Juan Herreros. 

Por: Eduardo Cadaval 

 

A lo lejos, en el pasillo por detrás de la puerta, comienza a escucharse una animada charla interrumpida entre risas. A medida que los conversadores se acercan, se escucha con mayor intensidad aquel bullicio: mas no son las voces las que se aclaran, son las risas las que permanecen claras y espontáneas. Finamente llaman a la puerta, del otro lado de ella se encuentran Iñaki y Juan que al mismo la abren de forma automática -nadie duda quienes han llamado al timbre-, tras entrar al estudio y saludar, Ábalos y Herreros reanudan su animado diálogo ahora rodeados de libros, catálogos, música, referencias, colaboradores y artistas. Entre ellos y con ellos conversan, es una de sus formas de hacer arquitectura: a través de un constante diálogo, un diálogo excitante e intenso, sin prejuicios ni moralismo, lúdico y ambiguo. Pero un diálogo también que ahora extienden hacia todos nosotros como parte de su quehacer aquitectónico, como un elemento extra de la retroalimentación que provocan y necesitan, como una medio de vincularnos con dos de los exponentes más importantes dentro del panorama actual de la arquitectura española; una conversación más dentro de aquel edificio de la Gran Vía madrileña, una más dentro de su forma de hacer arquitectura…

Uno de los aspectos que llama la atención cuando uno se acerca a su forma de trabajo, es ver cómo proyectos de gran escala son desarrollados por pequeños grupos de colaboradores. Pese a la gran cantidad de encargos y competencias realizadas por su oficina, ustedes parecen  resistirse a cambiar esta escala media en su estudio.

¿Qué ventajas les da esta escala, esta forma de trabajo? 

—La ventaja indiscutible que da esa forma de trabajo es el control, el control de los objetivos que uno se plantea cuando hace arquitectura; pero es engañoso decir que el estudio es un pequeño grupo de colaboradores, es decir, lo que nosotros tenemos es una infraestructura bastante bien organizada que nos permite trabajar a escalas amplias a base de descentralizar casi todo lo que no es de interés puramente arquitectónico, y llamamos interés puramente arquitectónico, por decirlo de la forma más reductiva posible, a todo aquello que tiene forma y presencia física en el espacio: lo que nos interesa es precisamente controlar esas formas y presencias, lo demás se organiza a través de colaboradores con los cuales hemos desarrollado un léxico común que nos permite trabajar en equipo sin tener que explicar cada vez cuáles son nuestras preferencias, nuestras visiones de cómo se implementan los espacios con distintos equipamientos o topologías estructurales, etc. Para dejarlo más claro, todo lo que es trabajo de aparejadores, estructuras, paisajismo, etc., está centralizado en distintos estudios que colaboran con nosotros permanentemente —algunos de ellos se encuentran en Barcelona—, y todo lo que son instalaciones lo subcontratamos a consultings  con las que estamos asociados.

Hay que decir que este sistema de colaboración que desarrollamos hace tiempo —a través de los medios electrónicos de comunicación—, ha modificado completamente las posibilidades de trabajo, pues es a partir de una infraestructura tecnológica que se pueden realmente descentralizar las tareas.

… ¿el arquitecto se convierte en un coordinador?

—Se convierte en algo más que un coordinador, se convierte en un director, que es más…

Ustedes comenzaron a hablar de “técnica” en relación con el “proyecto” cuando probablemente nadie, o muy poca gente, se preocupaba por estos aspectos, ahora han  ampliado su propuesta a otras  referencias…  

¿Cómo se logra esta ampliación sin perder la consistencia de la propuesta? ¿Cuál es ahora su relación con la “técnica”?

—Pues es muy similar a como lo era cuando propusimos este tema al principio de nuestras investigaciones, sólo que pensamos que hemos expandido la noción de lo que es la técnica de la arquitectura. 

Cuando empezamos a hablar de técnica lo que entendíamos es que sin un buen conocimiento —no diré un conocimiento de especialista porque eso sería falso— de las posibilidades que las técnicas que están en el mercado nos posibilitan, difícilmente podemos dar salida coherente a todo lo que nuestra fantasía —por decirlo de la forma mas simple— puede imaginar. Creemos que hay una relación directa entre fantasía o imaginación y conocimiento técnico, al menos cuando se habla de una cuestión tan pragmática como arquitectura, quizá en otras disciplinas no. 

Esta noción sigue siendo exactamente igual a cuando empezamos a hablar de técnica y cuando escribimos el libro Técnica y Arquitectura¿?. La diferencia más clara es que para nosotros las cuestiones técnicas entonces estaban aplicadas a la materialidad de la construcción de la arquitectura casi en exclusiva, y hoy en día vemos que su campo de acción se amplía, primero, a muchas otras prácticas materiales que tienen vínculos con la disciplina de la arquitectura, y segundo, se amplía también a lo que es el proceso de construcción del proyecto en el despacho. Es decir, que las técnicas de cómo construir el proyecto, lo que nosotros llamamos el proyecto del proyecto, se ha convertido en uno de los momentos esenciales: básicamente lo que hemos ido haciendo es expandir esta noción, pero no negarla ni contradecirla sino expandirla, hacerla más abierta desde el punto de vista disciplinar, y hacerla también más vinculada a nuestra propia subjetividad dentro de la oficina.

Recientemente, durante una  conferencia que dictaron  en el Museum of Modern Art de Nueva York, ustedes se redefinieron como arquitectos pragmáticos. A  poco más de 15 años de haber fundado su firma parecen aún sentirse cómodos en esta categoría.

¿Qué encuentran en ella? ¿Cómo la usan?    

El encuentro con el pragmatismo, con el neo—pragmatismo filosófico —por así decirlo—, es una aproximación que se ha ido produciendo en los últimos 10 ó 12 años, es una cuestión lenta. Lo que fuimos encontrando fueron palabras, en un primer momento coincidentes entre las ideas que sobre todo Richard Rorty explicaba en las categorías que aplicaba en su libro Contingencia, Ironía y solidaridad, y nuestros propios métodos internos. Especialmente al principio, se trataba de dos palabras que nos parecían clave: una era la idea de redescripción, de cómo se obtenía la novedad; mas que como una especie de inspiración que viniera de las musas o de algún sitio extraño, como un cambio de léxicos y una forma diferente de combinar referencias, una forma diferente que hablara nuestro tiempo presente y no a un tiempo histórico —por así decirlo. Por otra parte, la idea de la conversación como uno de los métodos productivos, uno de los métodos en donde el pragmatismo se resuelve. El pragmatismo no busca verdades sino descripciones o redescripciones verosímiles de la realidad, y en ese sentido nuestra propia técnica de la conversación es la técnica básica de trabajo: estamos Juan y yo, uno frente al otro, y constantemente hablamos con nuestros colaboradores, intentando introducir nuevas ideas en un diálogo abierto en el que participan más personas que las que están involucradas únicamente en el proyecto. Participan referencias que se traen de edificios a veces modernos, a veces contemporáneos, a veces históricos; de pinturas, exposiciones, actividades artísticas, prácticas materiales, publicidad, discos… cualquier tipo de referencia es válida, y en esas conversaciones es como hemos ido resolviendo siempre nuestro proyectos. 

A partir de estas dos coincidencias o encuentros entre lo que planteaba Richard Rorty y lo que era el caldo de cultivo que se estaba cociendo en nuestro estudio, empezamos a interesarnos más profundamente en los intereses del pragmatismo y en nuestros propios intereses. Entendimos que no es casual que el pragmatismo, históricamente, naciera para dar una cierta explicación —que no fuera de corte positivista— a la capacidad instrumental que el hombre había adquirido a finales del siglo XIX, especialmente en Estados Unidos que es donde surge; una capacidad de transformar completamente el territorio en muy pocos años y que carecía de un modelo teórico que le diera sentido, un sentido humano; y no es casual tampoco que reaparezca justo en un momento en el que, según muchos estudiosos, la técnica esta cambiando desde un modelo primitivo o arcaico —como es  la primera industrialización— a un modelo al que hoy en día estamos asistiendo, basado más en las telecomunicaciones y en los flujos de información que en  la fabricación de objetos pesados. Por lo tanto entendimos que si a nosotros nos interesaban los aspectos técnicos y constructivos, y si estábamos asistiendo a una revolución tecnológica que carecía de referentes formales, nos parecía interesante tener al menos unos referentes ideológicos que nos permitieran abordar los problemas que se le plantean a la arquitectura de hoy. 

         Ligado de alguna forma al pragmatismo, ustedes han utilizado el reciclaje y la yuxtaposición de referencias interdisciplinarias para enriquecer sus propuestas…

…¿Cómo lo usan como sistema creativo?

—La idea del reciclaje nos viene, como a tanta gente, de los medios de difusión y de la sensibilidad medio ambiental que hay hoy en día, y nos parece interesante porque en alguna medida profundiza en la idea de redescripción de la que hemos hablado antes. Es decir, el reciclaje es, en alguna forma, dar nueva vida a elementos cuyos ciclo vital-histórico está concluso; esto se produce por efecto de trasformaciones, manipulaciones, recombinaciones físicas o químicas que permiten insuflar vida artificial a estos elementos que estaban muertos, y así destinarlos a nuevos contextos. Para nosotros reciclar, y reciclar concretamente “la modernidad” como ese periodo que forma parte de nuestra tradición —el lugar, el espacio en el que hemos nacido y nos hemos desenvuelto como seres humanos—, supone dos cosas: en primer lugar reconocer que su ciclo está muerto, es decir, que “la modernidad” dejó de existir hace tiempo; en segundo lugar, supone que es un material al que nosotros podemos insuflar nueva vida, y en ese sentido es cómo, desde nuestro punto de vista, la idea de reciclaje puede ser entendida en nuestra arquitectura, y además no sólo en nuestra arquitectura, sino en muchos otros aspecto que vemos en la cultura arquitectónica contemporánea.

Por otro lado, los aspectos interdisciplinarios de nuestra arquitectura tienen un sentido más amplio; según hemos ido acabando objetos colocados en la realidad, hemos ido viendo que la forma en la que eran percibidos no era puramente técnica. Es decir, cuando comenzamos teníamos un discurso relativamente autista: creíamos que las casas no hablaban, que las construcciones que se realizaban tenían un discurso auto-referencial y que por lo tanto podía crearse un cuerpo teórico en torno a ellos que sólo tuviese en cuenta lo que forma parte de los aspectos técnicos de la disciplina. Una vez construidos estos objetos y puestos en la realidad, hemos entendido cada vez de forma más precisa que no es así, que los objetos, ya que tienen presencia y se colocan adelante de los hombres y crean un medio como es la ciudad —que es un medio cultural—, emiten sentido: se relacionan de una forma con el contexto, lo modifican, tienen apariencias, representan, tienen carácter, es decir, tienen todos los atributos de los objetos culturales; y es una vez que hemos sido concientes de esa realidad cuando hemos pensado que era necesario incorporarlos y controlar, desde los procesos de proyecto, esos significados, esos caracteres, esas formas de relacionarse con el contexto, que emiten sentido y que nos parecen, cada vez de forma más precisa, una parte esencial de las técnicas del proyecto. A partir de ahí, y también por nuestra afición al arte —porque a pesar de haber tenido un discurso tecnicísta, nunca hemos tenido un discurso anti-artístico en la vida— hemos ido abriendo todo lo que en una primera época formaba parte de los hobbies o de las actividades que nosotros desarrollábamos fuera del estudio, y que hemos ido integrando con una cierta naturalidad dentro de nuestras mecánicas proyectuales.        

Ustedes utilizan incluso el reciclaje para intercambiar y combinar algunas de sus ideas y propuestas, así parece que  el deportivo de Madrigal y el Estudio Gordillo (en muy distintas escalas)  tienen en gran media las mismas cualidades espaciales… 

… ¿Reciclan algunos de sus espacios para luego  dotarlos  de programa?

Absolutamente sí. Con toda claridad trabajamos sobre diferentes motivos que van siendo oportunos en diferentes contextos y simultáneamente vamos abriendo el abanico de posibilidades de organización del espacio. 

Muchas veces hemos dicho que nuestra arquitectura no es funcionalista, que nos interesa muy poco la función —lo cual no quiere decir que los proyectos no funcionen bien—, pero nuestros procesos de concepción de los proyectos tienen una cierta distancia respecto de la función y están más basados en las relaciones de creación de sentido. Estos procesos de creación de sentido dan lugar a ciertas formas que en sí mismas son abstractas y a-escalares, y se aplican en campos y contextos muy diferentes; es decir, si nosotros podemos reciclar ciertos elementos de la modernidad, que están en contextos también muy diferenciados y en escalas muy diferenciadas, por qué no íbamos a poder hacerlo con nuestro propio trabajo. Además pensamos que esa operación que esta basada en un principio no funcionalista, por otro lado es contextualista, aunque muchas veces se dice que si se trabaja con modelos abstractos formales ni son funcionalistas ni contextualistas. Pero nosotros negamos por completo el corolario de “no ser contextualistas”, creemos que nuestra arquitectura es contextualista a pesar de que tenga un alto grado de abstracción formal, pues precisamente los esquemas formales, espaciales u organizativos que utilizamos tienen distintos campos de actuación, siempre con una gran versatilidad para adaptarse a circunstancias y contextos climáticos, técnicos y culturales distintos. Simplemente hay operaciones de primer grado que son coherentes en sí mismas y que tienen un alto poder de abstracción —un ejemplo de eficacia, sencillez y economía es la topología prácticamente universal de rascacielos con núcleo interior—; sin embargo, en función de los contextos culturales o climáticos se adoptan pieles, profundidades o sistemas de acondicionamiento diferenciados. Después de los patrones o modelos de primer rango existen los de “segundo” (aunque no nos guste del todo la palabra) nivel, que sirven para caracterizar específicamente cada proyecto; en ellos hay tanto valor como en los primeros, depositamos tanta intensidad en esos aspectos como lo depositamos en la decisiones formales primarias. Por eso decimos que este sistema de trabajo permite perfectamente definirse como contextualista.

Uno de los aspectos que ahora mencionaban era “la abstracción”. En su arquitectura ésta parece estar cargada de cierta ambigüedad, de un “sí y no”, del  “no pero sí” que enriquece su obra… 

… ¿Cómo entienden esta ambigüedad?  ¿Qué buscan en ella? 

—En tiempos modernos hubo un tipo de oposición bastante drástica entre lo que se llamaba la “abstracción” y lo que Worringer  caracterizaba como el “Einfuhlug” o “proyección sentimental” (este concepto aparecía en su libro Abstracción y proyección sentimental  traducido al castellano de una forma brutalmente manipuladora como Abstracción y naturaleza). Worringer diferenciaba dos formas de desarrollo del proyecto moderno que tenían precedentes en la historia: por un lado, aquellas arquitecturas que buscaban los esquemas esenciales, una esencialización de la forma en busca de procesos de abstracción, y por otro las que pretendían proyectar la subjetividad —como las corrientes expresionistas y figurativas—. Éstas darían lugar a dos sistemas diferentes de abordar las cuestiones formales: una búsqueda de esquemas generales o una especie de proyección sentimental que afecta a la materialidad, que afecta al ornamento, al carácter o a la representación que la arquitectura tiene. Para nosotros la contraposición de estos dos modelos, de “abstracción” y de “proyección sentimental”, es un resto de modernidad que es conveniente eliminar, pues son perfectamente compatibles en mayor o menor grado. Si algo diferencia la actividad del arquitecto contemporáneo respecto del arquitecto moderno, es haber suprimido esas dicotomías que en realidad tienen detrás un modelo ético maniqueo de “lo bueno” y “lo malo”, y esta eliminación no sólo se ha dado en la arquitectura, sino que lo hemos aprendido más en las prácticas artísticas contemporáneas que en las prácticas arquitectónicas contemporáneas. Artistas como Gerard Righter, por ejemplo, son claros en este sentido, pues si bien esas dicotomías que llevan a una sola forma de entender el arte pueden llegar a ser de gran intensidad, posiblemente no ayuden a describir la complejidad de la experiencia del mundo real. Cuando Righter utiliza técnicas distintas y es capaz de tener cuadros expresionistas, cuadros figurativos, fotografía, mezclas, cuadros matéricos, etc., está diciendo que esas dicotomías ya no funcionan.

En este sentido, para nosotros hay un trabajo interesantísimo a hacer en la arquitectura, que es precisamente abolir esas dicotomías, y es ahí donde se puede decir que utilizamos de una forma positiva la ambigüedad.          

Diversos  proyectos suyos serían inexplicables sin el paisaje en el que se sitúan:

 la Planta de Reciclaje como una montaña más de la meseta Madrileña, el Camaleón abstracto del Pabellón del Retiro, o las aulas medio ambientales de Tenerife, posadas en el horizonte como el toro de Osborne. En este sentido todos son objetos en  el paisaje, objetos con el paisaje… ¿ecomonumentos?…

—Desde luego esa es la búsqueda que están intentando hacer avanzar, el que lo consigan o no es una cuestión que lo tendrán que decir otros. Esta pregunta tiene mucha relación con la anterior, especialmente porque para nosotros el ponernos en diálogo con el paisaje ha supuesto uno de los saltos cualitativos más importantes en nuestra forma de hacer arquitectura. Cuando nos hemos planteado la relación que nuestra arquitectura establece con la naturaleza —y al decir naturaleza se entiende “naturaleza natural” y “naturaleza artificial”, que es bastante indistinto hoy en día—, es cuando nosotros hemos sido conscientes de que ese modelo de oposiciones entre “lo abstracto” y “la proyección sentimental” carecía de sentido. Creemos que hay arquitecturas que definen mejor sus vínculos o diálogos con el medio que les es dado a su alrededor, con el contexto en el sentido mas amplio, a través de procesos de abstracción y contraste. Creemos también que hay un amplio territorio no de integración mimética u orgánica, sino de diálogo entre los elementos supuestamente artificiales y los elementos supuestamente naturales, de modo que pueden crearse efectos de hibridación en los que sería difícil delinear el perímetro donde la arquitectura acaba y el paisaje comienza; esos efectos son interesantísimos porque suponen una superación del modelo estético básico de la modernidad (que es el contraste fondo–figura). Cuando trabajamos con relaciones en las que el objetivo prioritario es abolir esa especie de contraste, es cuando pensamos que estamos más cerca de llegar a una redefinición monumental de la arquitectura, que hemos denominado “Ecomonumental” por dar una palabra suficientemente violenta y provocadora, y que tiene por objeto buscar una definición estética diferente para la arquitectura contemporánea no basada en aquellos sistemas de contraste fondo- figura.

 Hablaban de “naturaleza natural” y “naturaleza artificial”… ¿Cuál es para ustedes la idea contemporánea de Naturaleza?  

—La idea contemporánea de Naturaleza es algo que está en perfecta mutación —como casi todas las ideas—, pero es sobre todo una construcción cultural, una idea que se construye y que cada cultura percibe de forma distinta. La pintura, por ejemplo, refleja esto de una forma magnifica a través de los géneros artísticos, de los “bodegones”, las “naturalezas muertas” o los paisajes. A cada época, a cada visión y a cada proyección de la cultura sobre la naturaleza, corresponde un modelo estético y un sistema compositivo distinto. Actualmente, frente a la modernidad existe una implicación mucho mayor del sujeto contemporáneo —y una sensibilización mayor— sobre la idea de Naturaleza que la que existía en la modernidad; entonces era conocido que era necesaria, tenía un sentido higienista además de moral o ético: había que dotar a las clases urbanas bajas de ciertos lugares de expansión en los que recreasen su mente en contacto directo con la naturaleza, pensando que la naturaleza, al final, escondía un modelo moral. Esto es una idea que los trascendentalistas americanos y Olmsted tienen claramente reflejada en sus textos y su concepción. 

Esa relación tan medicinal y moral ha sido sustituida por un modelo infinitamente más sensible y hedonista, por supuesto sigue existiendo una visión ético-moral basada en la sensibilización medioambiental y en las políticas de protección que se dan hoy en día y que no se daban hace veinte o cuarenta años, pero por otra parte existe una mayor proyección del sujeto en la  naturaleza, no como algo higiénico o moral sino como algo hedonista y relajado, como una expansión de su propia noción de lo que es la ciudad. Pensamos que la naturaleza está volviéndose, en ese sentido, un espacio publico de la ciudad, de esta ciudad contemporánea expandida por el globo terráqueo, igualándolo casi todo; por otra parte pensamos que esta Naturaleza de la que hablamos está hecha de distintos materiales, y que si prescindimos de alguno de ellos estaremos hablando siempre de una naturaleza que no es la que nosotros conocemos, la de nuestro tiempo, sino que es una naturaleza recibida a través de la historia.

Para nosotros hay tres capas que tiene la Naturaleza: la primera se basa precisamente en los materiales naturales que nos han sido dados a los humanos y que siguen existiendo (los ríos, los bosques, los cielos, las cuevas, los volcanes); existe también toda esa segunda Naturaleza que es la actividad humana a través de la agricultura o la  industrialización, y que ha modificado los territorios; finalmente existe esa otra naturaleza invisible, que es la de los fluidos de información, los cuales hacen completamente diferente la forma en la que podamos percibir hoy el medio natural. Estos tres elementos componen una amalgama de diferentes densidades e intensidades que es el material con el que la arquitectura contemporánea debe expresarse a sí misma y ser capaz de crear objetos poéticos. Esta amalgama es precisamente lo que nosotros hemos llamado un material híbrido y que es la base de muchos de los proyectos que hemos denominado “Ecomonumentales”.        

Hablaban de la idea de Naturaleza en relación con el espacio público, ustedes han realizado diversas propuestas sobre este espacio… 

¿Cómo perciben el espacio público contemporáneo?

—El espacio público contemporáneo es muchas cosas. Pensamos que hay dos tipos de espacios que son diferentes y que tienen mayor o menor interés para el arquitecto: hay desde luego un espacio público mediático y que seguramente a muchas empresas y políticos les ha interesado más que el espacio público que se experimenta físicamente. De estos dos frentes, uno es objeto del trabajo del arquitecto y otro sería más trabajo de su reflexión: el mediático sería un espacio que se interrelaciona no sólo con el espacio físico sino con los procesos de proyecto que nosotros tenemos, mientras que en el espacio público construido, el que uno pisa, es claramente objeto de nuestro trabajo. Si pensamos en esta segunda acepción, que es el que debiera tener más interés para el arquitecto contemporáneo, vemos que hay cambios en las prácticas sociales que se van consolidando cada vez más, y que consisten tanto en el rechazo —hablando coloquialmente— al espacio jerarquizado e institucional que ha sido conocido como espacio público a lo largo de la historia  —digamos desde el barroco—, como en el interés de la gente en espacios apenas definidos, en donde uno no siente la presencia reguladora y controladora de ninguna institución o jerarquía que quiera representarse a sí misma. Por eso los espacios naturales, todo aquello que tiene relación con lo que hasta ahora se ha llamado “parque” y que cada vez es más difuso como territorio, plantea al sujeto contemporáneo un verdadero territorio de expansión de sus capacidades de subjetivación y de socialización. 

Pensamos que eso es el espacio publico: un lugar donde uno puede socializarse y expandir su subjetividad con absoluta libertad. En la medida en que esto se cumple, el espacio público se da, independientemente de que haya sido construido o no; muchas veces existe simplemente en un pequeño sendero que sube a una montaña a dos horas de una ciudad en la que ciertas personas, a veces muchas y a veces pocas,  se afanan por pasear un fin de semana, llegando a tener una verdadera experiencia emocional, a lo mejor están solos, pero es una forma de expresión de lo que es el espacio público 

Hay algunos  temas recurrentes dentro de sus investigaciones teóricas, uno de ellos es sin duda “El Rascacielos”. Ustedes realizaron una amplia investigación sobre éstos y su influencia en la ciudad, lo que dio como resultado el libro Técnica y Arquitectura en la ciudad Contemporánea, y su versión americana Tower and office que será publicado por  MITPress en conjunción con Columbia University…

…¿Cómo influyó esta investigación en  los  proyectos de la Torre de Algeciras y más tarde en la de las Palmas? ¿Qué oportunidades brinda el desarrollo de la torre contemporánea?

Contestando a la segunda pregunta: brinda enormes posibilidades y muy diferenciadas dependiendo de los contextos, las escalas, los programas, los climas y miles de factores más. Para nosotros el rascacielos es simplemente una conquista de la modernidad que puede ser reutilizada o reciclada de muchas formas. La conquista consistió, en un primer momento, en poder elevar al hombre a unas cotas verticales hasta entonces sólo imaginadas por las fantasías más pictóricas o literarias; aquéllo de repente se convirtió en realidad, como lo fue también el volar.

Por otra parte, a través del perfeccionamiento de los sistemas de climatización, desde que acabó la Segunda Guerra Mundial hasta los ochenta, se ha llegado a otra revolución que es la de desconectar al hombre del plano de fachada. Es decir, que profundidades antes consideradas sin condiciones de habitabilidad, y no sólo las alturas, podían crecer casi ilimitadamente y alojar la mayoría de las actividades que son hoy características de la vida urbana. Ésto significa que nos encontramos con la posibilidad de construir en las tres dimensiones sin tener casi límites para la imaginación, lo cual supone que tenemos formas completamente diversas de relacionarnos con el medio natural y de generar, a su vez, el medio artificial. Para nosotros eso son, de la forma más abstracta, el rascacielos y las posibilidades que plantea.

Desde hace años hemos ido desarrollando estas ideas en proyectos más o menos teóricos, aprovechado concursos, encargos directos, o cualquier tipo de oportunidad que nos permitiera avanzar nuestra investigación. En los casos de las torres de Algeciras y las Palmas, como suele ser habitual, hay fuertes limitaciones de dimensiones y de programa, pero ambos tienen una característica común: entender la gran escala que tiene la torre, o un rascacielos, como la posibilidad de proceder a una redescripción completa de la ciudad o del lugar topográfico en el que se inserta. Si el rascacielos en la ciudad moderna se relacionaba más con el tejido puramente urbano y siempre se situaba, en principio, en los centros geométricos de las ciudades, hoy, sin embargo que hemos avanzado en una redescripción de la ciudad que plantea esta relación con el territorio, los rascacielos o las construcciones más emergentes tienen la función de dialogar con ese nuevo medio híbrido que es la suma de lo construido y el lugar que está enmarcado. Tanto  Algeciras como las Palmas son redescripciones del medio en el que están insertadas, y se relacionan tanto con la fábrica construida por el hombre, como con el contexto, con la bahía, con la topografía, con el sistema de volcanes de Canarias, con todos los elementos que en estos momentos componen en nuestro imaginario la idea ciudad. 

Otro de los temas recurrentes en sus investigaciones es “la playa” y “el paisaje artificial”…

 ¿Tienen oportunidad de trabajar estos temas en el parque del litoral de Barcelona?  

—Sí. Anteriormente, al hablar del espacio público, hemos mencionado los senderos perdidos y quizás sonó demasiado romántico, pero tal vez sea bueno ahora volver a otro de los espacios públicos en los que estas dicotomías entre lo natural y lo artificial parecen completamente inútiles, especialmente cuando se pueden construir artificialmente como es el caso de la playa, que es uno de los proyectos en los que estamos involucrados actualmente. La playa urbana es un espacio en el que la búsqueda de la soledad sería quimérica, y lo que hay es una verdadera concepción pública del espacio basada en otras experiencias, no sólo en la de las costas españolas, sino en las de todos los países que son destinos turísticos. La playa es uno de los lugares donde mejor se desarrolla la noción de lo público en la sociedad contemporánea, en gran medida está ligado a esa relación hedonista con el sol y con el agua, pero también a la desnudez de los cuerpos, a la fragilidad de todos los individuos que esa desnudez, prácticamente total, los iguala y los hace entrar en una relación infinitamente más osmótica con el medio natural. En las playas urbanas se da, sin lugar a dudas, uno de los espacios  más interesantes de socialización que hay en la ciudad actual, basta pensar en Copacabana , Ipanema o en la playa “De la Concha”, en San Sebastián. Por lo tanto, debiera se uno de los objetos prioritarios en la investigación de la arquitectura que se preocupa por la noción de lo publico; si a eso añadimos que España es un país cuya industria principal es el turismo y cuya materia prima es el tener una amplia franja costera a lo largo de tres mares distintos, entenderemos que este interés está también contextualizado, es decir, es un país que tiene una industria y que debe ser capaz de dar un modelo de espacio público en este medio tan privilegiado, que represente y de cabida a las expectativas de la sociedad contemporánea 

Uno de los aspectos más importantes del proyecto del litoral y un tema recurrente de sus últimas propuestas,  es el tratamiento de los pavimentos…

… ¿Cuál es para ustedes  el verdadero potencial de éstos?

Es difícil responder esta pregunta que parece bastante sencilla, pero tiene que ver con una concepción bastante fenomenológica de lo que es la arquitectura. Antes hablabas de nuestro interés en todo aquello que tiene relación con una experiencia física del espacio, así como de nuestro interés puramente intelectual por aquellos otros espacios públicos que se dan en un medio que no tiene presencia física o tiene una presencia virtual. El hecho de que nos interesen las experiencias físicas nos pone en relación directa con las concepciones fenomenológicas, con los vínculos que se producen entre sujeto y objeto, con los afectos que se emiten de uno para otro y del otro para uno; en ese sentido nos parece que uno de los temas más olvidados de los discursos teóricos de la arquitectura, es el de la identidad de lo próximo, de ser capaces de caracterizar y de estimular estos vínculos sujeto-objeto a partir de una exploración en las calidades de lo próximo. En este punto el tema de los pavimentos en el espacio público es clave, pues la comprensión de la calidad no está simplemente en utilizar materiales caros o nobles —que en muchos casos no se puede—, sino en ser capaces de caracterizarlos por ese otro recurso que la arquitectura ha tenido a lo largo de su historia, y que ha sido fundamental, como son el ornamento, el dibujo, la textura, todos aquellos valores que el modelo de abstracción moderno intentó eliminar o reducir a mínimos, y que, cuando se olvidan esas dicotomías de la que hablamos antes, ofrecen un campo fantástico de expansión de la arquitectura contemporánea.

   

Tanto en el proyecto de Barcelona como en el de Río de Janeiro y en el de las Palmas, han invitado a colaborar con ustedes al artista Albert Oehlen; así como invitaron a Cristina Iglesias en la villa FG y a Peter Halley en la Biblioteca Pública de Usera…

…¿Cómo se da esta colaboración, cuál es el resultado en la propuesta arquitectónica?

—Como en todas las colaboraciones, unas veces es más y otras veces menos intenso; lo que es cierto es que en todas las colaboraciones que hemos planteado hay, a pesar de las diferencias estilísticas, una gran proximidad entre algunas ideas de nuestra arquitectura y ciertas ideas que estos artistas intentan desarrollar: la revisión de la abstracción que realiza Peter Halley nos parece extremadamente interesante y extremadamente similar a la nuestra; la revisión de los clichés expresionistas en Ohelen nos acerca muchísimo a esa idea de “proyección sentimental” de que hablamos antes; y los aspectos fenomenológicos y de relación sujeto-objeto en Cristina Iglesias guardan una cierta proximidad con nuestros intereses por estos aspectos. En cada caso hemos intentado colaborar con aquellos artistas que más nos interesaban y que más próximos estaban a nuestras necesidades proyectuales.

Nuestra relación es exactamente igual que la que planteamos con un calculista de estructuras o con un aparejador: intentamos definir el problema, especificar cuáles son las expectativas que tenemos sobre su trabajo, y buscamos establecer un diálogo a través de las respuestas que ellos nos den. En la medida en que estos artistas estén abiertos a esta técnica, el resultado es más completo y más atractivo; en la medida en la que estén más cerrados, los resultados son más escasos; pero en principio nuestro trabajo se basa en el mismo modelo de conversación que empleamos para cualquier otro técnico o especialista con el que trabajemos, cuestión que siempre mencionamos cuando empezamos estas colaboraciones. 

 

Ahora hablaban de similitudes entre su trabajo y el de estos artistas, en este sentido ¿qué es lo que puede aprender el arquitecto del artista contemporáneo?

—El arquitecto ha tendido, y sigue tendiendo, a entender el arte como un canon al que se refiere casi sistemáticamente a través de los maestros modernos. Sólo recientemente —y el trabajo de Herzog & de Meuron es uno de los ejemplos más interesantes— se ha planteado una relación que no sea de este orden (en el que hay un canon que ilumina las decisiones de proyecto), sino que hay un dialogo inmediato; y no sólo es un diálogo inmediato y una fusión que intenta evitar de nuevo esa relación fondo–figura (que también en el arte aplicó la modernidad), sino que busca una fusión de las actitudes y las formas de entender el trabajo entre el artista contemporáneo y el arquitecto contemporáneo. Si hablamos de que es necesario abolir esas relaciones fondo–figura cuando es necesario aplicar distintas técnicas al proyecto, o ser capaces de cuestionar las técnicas que se aplican a cada proyecto en función de los intereses que ese proyecto plantee, lo que estamos diciendo es que vamos a mirar cómo está evolucionando el arte contemporáneo, y vamos a entender cómo ese modelo de artista que hoy en día se está consolidando, afecta al modelo de arquitecto que nosotros tenemos heredado. En ese sentido, una de las influencias más profundas que tenemos del arte contemporáneo en general, es precisamente el cambio de estatuto de la figura del arquitecto, el intento de establecer un arquitecto infinitamente más abierto a diferentes formas, a diferentes técnicas de expresión, a diferentes problemas que son una casuística cerrada o en movimiento perpetuo, pero que conforma los intereses de cada arquitecto y que tiene una traducción diferente: formal, espacial o técnica en cada caso.      

 

Finalmente, me  gustaría regresar al tema inicial, a los métodos. Ustedes han hablado del arquitecto como creador de métodos, de  sistemas. Su sistema parece tener la  virtud de trabajar en diversos campos de la producción arquitectónica, desde la teoría y la practica,  hasta la docencia y la difusión de la cultura arquitectónica…

…¿Qué constituye el sistema AH? ¿De qué esta compuesto? ¿Qué es lo que lo teje?

—El sistema AH está esta constituido por un interés básico en mantener la noción de la arquitectura, primero como una noción vinculada a las bellas artes, como una de las bellas artes en sí misma, y en segundo lugar como una disciplina que tiene la responsabilidad de dar forma a las nociones de lo público y lo privado en la sociedad contemporánea. Este sería el hilo conductor, luego se diversifica en muchas ramificaciones, pero si tuviéramos que definir dos temas que fueran nucleares en nuestro trabajo —y a lo mejor podría resultar paradójico que para plantear la artisticidad de la arquitectura contemporánea hayamos reflexionado tanto sobre la técnica contemporánea, aunque es perfectamente coherente—, si tuviéramos que reducirlo a sólo dos elementos, hablaríamos de esto.

Desde nuestra formación original hasta nuestros días, hemos visto miles de formas de atacar esta noción tan clásica de que la arquitectura es una de las bellas artes y pensamos que si no tuviéramos esta motivación de crear una nueva noción de la belleza no seríamos arquitectos; si realmente esta no fuera una noción nuclear, habríamos abandonado esta profesión hace muchos años, porque hay muchas otras áreas en las que se puede desarrollar esta idea. Por lo tanto la defendemos a ultranza. Creemos que el arquitecto básicamente está condenado a buscar una redefinición de la idea de belleza en cada momento histórico —si es que quieres ser arquitecto—, además pensamos que esa noción de la belleza no puede desvincularse de una cierta posición política en el sentido más amplio de la palabra, en el sentido etimológico en que la polis se confunde con la ciudad. Cualquier noción de belleza que hoy pueda desarrollarse tendría necesariamente que estar vinculada con una cierta concepción de lo que es la ciudad y la forma de vida de los hombres en ella, y la forma más libre de vida de los hombres en ella. En ese sentido, estos son los motivos que más nos han atraído y que explican también nuestro interés en la pedagogía, en la investigación y en tantas otras ramas en las que la arquitectura se materializa, a lo mejor con menor consistencia que los espacios físicos construidos, pero a lo mejor con mayor perseverancia, mayor intensidad.   

 

Insistiendo en esto, parecen utilizar este sistema en el proyecto de construir un arquitecto…

…¿Cuál es el  arquitecto que ustedes quieren construir?

 De alguna manera está contestado muy abstractamente en el planteamiento del desarrollo práctico de lo que es el arquitecto. Esa construcción de sistemas de montaje o de producción de los proyectos es la forma en la que se despliegan estas nociones abstractas que mencionábamos en el punto anterior. El arquitecto debe ser muy consciente de cuáles son sus técnicas, cuáles son sus practicas y cuánto se relacionan determinadas técnicas con determinados resultados. En la medida en que sea consciente de esta relación entre las técnicas que se aplica a sí mismo y la  mayor o menor amplitud de los resultados que obtiene a través de ellas, se convierte en un fabricante de sistemas, de sistemas operativos, y ahí se convierte en un cocinero: aquel que sabe en cada momento o que es capaz de intuir o de experimentar distintas combinaciones y producir lo nuevo.

 

Iñaki Abalos y Juan Herreros trabajan asociados desde 1984; ambos son profesores Titulares de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid donde fueron también profesores de Construcción durante el período 1984-1988. Son autores de «Le Corbusier. Rascacielos», «Técnica y Arquitectura en la Ciudad Contemporánea» (edición en inglés sera publicada por MITPress) y «Natural-Artificial». Su obra, premiada en distintas ocasiones y recogida en una monografía publicada por Gustavo Gili, ha sido reseñada por revistas especializadas y formado parte de exposiciones individuales y colectivas como la organizada por el MoMA bajo el lema «Light Construction» (Nueva York, 1995). En 1997 se editó «Areas de Impunidad», que recopila textos, obras y proyectos hasta esa fecha. Han participado en numerosos cursos y seminarios internacionales, habiendo sido nombrados en 1995 «Buell Book Fellows» y «Visiting Teachers» de la Universidad de Columbia, Nueva York, y en 1998 «Diploma Unit Masters» en la Architectural Association de Londres, así como «Professeurs Invites» en la EPF de Arquitectura de Lausana. Son socios y coordinadores para España de LMI (Liga Multimedia Internacional), organización que tiene por objeto contribuir a la simplificación e intensificación de las prácticas artísticas.  

Publicado en: 

         Bitacora 8. México. Pág. 22-31 Oct-Dic 2002.  Domus 878. extracto: Pág. 75 y 78- FEB 2005.